Sunum: Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken kitabında yabancılaşma izleğinin incelenmesi

Korkuyu Beklerken Sunumu

Sunum: Attila İlhan’ın “Ağustos Çıkmazı” ve “Yanlış Yaşamak” Şiirleri İncelemesi

Attila İlhan Sunumu

AĞUSTOS ÇIKMAZI

beni koyup koyup gitme
ne olursun
durduğun yerde dur
kendini martılarla bir tutma
senin kanatların yok
düşersin yorulursun
beni koyup koyup gitme
ne olursun

bir deniz kıyısında otur
gemiler sensiz gitsin bırak
herkes gibi yaşasana sen
işine gücüne baksana
evlenirsin çocuğun olur
sonun kötüye varacak
beni koyup koyup gitme
ne olursun

elimi tutuyorlar ayağımı
yetişemiyorum ardından
hevesim olsa param olmuyor
param olsa hevesim
yaptıklarını affettim
seninle gelemeyeceğim attilâ ilhan
beni koyup koyup gitme
ne olursun

Attila İlhan

YANLIŞ YAŞAMAK

yanılmış bir kapıyım simsiyah
kendi üstüme kapanıyorum
seni paris’te kaybettim
yanlış bir yerde arıyorum
bozduğum her saat
içimi büsbütün daraltıyor
hiçbir mutluluğum kalmadı
ne bıraktıysan harcadım
inge bruckhart
resimlerine bakamıyorum

yanlış bir bulut çoğalıyor
akşamları yanılmış içlerime
ağzımda bozuk bir pil tadı
o korku değil artık bu yaşadığım
telefon zillerine dolaşarak
bak ne ben leipzig’deyim
ne de sen istanbul’da
ne depart kahvesi’nde çay içiyoruz
ne tiryaki köpek’te şarap
seni görmeden öleceğim
bir daha görmeden
inge bruckhart
zaten kaç yıldır yaşamıyorum

hep yanıldık mı kimbilir
inanmak gelmiyor içimden
o yanlış tren bindiğimiz midir
azala azala unutulduğumuz
hani leipzig garı’nda biten
yine yanlış mı yaşıyoruz
karanlığımızı avuçlarımıza öksürerek
sen bir kadın ıssızlığına koşulmuş
yarıdan fazla mavi gözlü
eylülden eylüle gülümseyen
ben görünmez raylara düğümlü
garlarda yankılanan bir erkek
değerinden eksiğine bozulmuş

ölüversek mi ne
en büyük yanlışlığı benimseyerek
gizli bir nem sinmemiş mi ellerine
ya saçların fena halde sonbahar
yanlışlar prensesi inge bruckhart
yine marne üzerine kar yağıyor
geceleyin bembeyaz ıhlamur ağaçları
yanıldıkça lüzumsuzluğumu anlayıp
insan yaşadığından utanıyor
uykularımızda yalnızlık korkuları
dışımızda en küstah yanlışlıklar
içimizde en başka türlü ayıp

Attila İlhan

Sunum: Şiir İncelemesi

Sunum: Yaşar Kemal’in Yer Demir Gök Bakır romanında korku izleğinin incelenmesi:

Yer Demir Gök Bakır Sunumu

UYARI: Bu yazı, Anlat İstanbul (2005) filmi üzerine bir inceleme yazısı olduğundan, filmin içeriğine ve sonuna ilişkin ayrıntılar içermektedir.

—————————————————————————————————————-

Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Ömür Atay ve Yücel Yolcu olmak üzere beş farklı yönetmen tarafından çekilen Anlat İstanbul (2005) filmi, İstanbul’da yaşanan beş farklı öyküyü anlatıyor. Ancak Anlat İstanbul’u benzerlerinden farklı kılan ve pek çok film eleştirmenince yeni Türk sinemasında kayda değer bir noktaya oturtan, sıradışı beşli yapısının ötesinde, derdini her bir hikayede Fareli Köyün Kavalcısı, Külkedisi, Pamuk Prenses, Uyuyan Güzel ve Kırmızı Başlıklı Kız adlı Batılı masalların çerçevesinde şekillendirerek anlatmasında ve başka şehirlerde barınamayıp İstanbul rüyasına kapılarak bu şehre gelmiş çizgidışı karakterlerin öyküsünü aşırı dramatik olmaktan uzak, yalın ve estetik bir biçemle aktarmasında yatıyor. Anlat İstanbul, masalsı tarzıyla tıpkı Amerikan rüyası gibi İstanbul rüyası kavramını (bu isimle olmasa bile fikir olarak) ortaya koyan ve bu rüyanın düşüşünü modern masal kahramanlarının düşleri ve düş kırıklıkları çerçevesinde başarıyla sunan bir sinema yapıtı. Üstelik sinema eleştirmeni Asuman Süner’in işaret ettiği gibi filmin ana karakterinin İstanbul’un kendisi olduğu düşünülürse, İstanbul rüyası ve rüyanın düşüşü, tutamadığı sözler veren bir kahramanın gözden düşüşü olarak da yorumlanabilir.

İstanbul rüyası kavramını Anlat İstanbul bağlamında incelemek üzere öncelikle bu fikrin belki de en çarpıcı biçimde ortaya konduğu Külkedisi masalından başlanabilir. Bu masalda Külkedisi kahramanı, cinsiyet ameliyatı geçirmiş bir transseksüel hayat kadını olan Banu’da can buluyor. Aslen İzmir’den olan Banu, eşcinsel kimliğiyle özgürce barınabilmek ve ameliyat olarak istediği kadın kimliğini elde edebilmek için İzmir’de tanıştığı Recep’in vaatlerine kanarak İstanbul’a kaçar. Ancak cinsiyet ameliyatını olur olmaz Recep Banu’yu hayat kadını olarak satmaya başlar; böylece Banu’nun kadın olma hayali gerçekleşmişse de bu onu hayat kadını olmaya mahkum kılmış, aşk ve bağımsızlık hayalleri ise suya düşmüş, yerini nefret ve mahkumiyet gerçekleri almıştır. Hikayesini kendisiyle paylaşan Banu’ya, yaşça büyük ve daha deneyimli olan eşcinsel Mimi şöyle bir tepkiyle yanıt verir: “Senin gibi bin tane gördüm ben, üstüne (ilaç) sıkılmış kara böcek gibi İstanbul’a gelip heba oldular. Aman ne var bu İstanbul’da anam, bilmem ki!” Mimi bu tepkisiyle çok önemli bir soruna, bu incelemenin odak konusuna, işaret etmektedir: fazlasıyla şişirilmiş bir balonu andıran İstanbul rüyasına.

Tıpkı Banu gibi pek çok eşcinsel gerek cinsiyet ameliyatı olarak hayallerindeki cinsiyete kavuşmak için, gerekse küçük şehirlerde tadamadıkları özgürlüğü ülkenin en gelişmiş şehrinde, İstanbul gibi sözde her türlü farklı kimliğe kucak açan bir yerde tatmak için gelir bu kente ve belki de pek çoğu burada bile toplum tarafından kınama ve yargıyla karşılaşmakta ya da istemedikleri geleceklere boyun eğmek zorunda kalmaktadırlar. Nitekim Banu’nun örneği üzerinden Mimi’nin yansıttığı büyük çaplı gerçek, ülkenin en gelişmiş şehrinin toplumunun dahi cinsel tercihler konusunda açık görüşlü bir tavır edinemediğini göstermekle kalmaz, aynı zamanda İstanbul’da geçim sağlamak adına yapılan fedakarlıklara da bir anlamda örnek oluşturur.

İstanbul’daki geçim derdiyle birlikte transseksüellik gibi hassas bir başka konuya değinen bir başka hikaye ise Uyuyan Güzel masalı ışığında anlatılır. Kürt kimliğiyle karşımıza çıkan Musa, askerden yeni dönmüş, İstanbul’a da iş bulmak ve ekmek parası kazanmak için gelmiştir. İstanbul’a gelir gelmez hemşehrilerinin söylediği üzere Şehmus Ağabey’i bulur ve onun restoranına gelerek bir iş ister. Fakat Şehmus onu bir İstanbul gerçeğiyle yüzleştirerek orada ona göre bir iş olmadığını söyler ve Musa’yı Seyfo’ya yönlendirir (ki Seyfo’nun Yeri de kapalı çıkacaktır). Bu noktada izleyici Musa’nın karnı aç bakışlarını ve yemek bulma çabalarını da görünce bir başka İstanbul mağduru olan bu gence sempati duyar.

Musa’nın hikayesiyle Kürt vatandaşların Türkiye’deki durumuna da bir gönderme yapılır. Yarım yamalak Türkçesiyle Musa, askerde Türkçe öğrenme zorunluluğunu saf bir tavırla anlatır Şehmus’a; İstiklal Marşı’nı eksik veya yanlış söylediğinde yediği dayakları da sempatik sözlerine ekler. Bu durum, tıpkı Banu’nun eşcinsel kimliği gibi Musa’ya da çizgidışı, azınlık bir kimlik kazandırmakta; bir anlamda İstanbul’a gelişini—Banu’nun durumuna paralel olarak—bu farklı kimliğiyle barınabilme mücadelesine bağlamaktadır. Ayrıca Musa, memleketinden buraya gelerek dilini bile doğru düzgün bilmediği bu şehirde barınmaya çalışacak; etnik kimliğinden ötürü kaçınılmaz bir şekilde karşılaşacağı ön yargılara göğüs germek zorunda kalacaktır. Nitekim Musa’nın kameraya ilk girdiği sahnede arka plandan Uyuyan Güzel’in sesinden duyduklarımız onun karşılacağı bu sorunlara bir önseme olarak görülebilir. “Çok zaman önce dedelerimiz almış bu şehri. Hanlar, hamamlar, camiler yapmışlar; evler yapmışlar. İstanbul bizim olmuş,” diye başlar Uyuyan Güzel, İstanbul’un Fethi’ne gönderme yaparak. “Ama yabancılar gelmiş sonra, ışığa gelen pervaneler gibi,” şeklinde devam eder. Özellikle “yabancılar” sözcüğünde kameranın Kürt Musa’ya odaklanması rastlantı değildir; zira “has İstanbulluların” oluşturduğu elit sınıfa uymayan, hatta aslen Türk de olmayan Musa, bu “yabancılar” kategorisine girmektedir ve bu yüzden İstanbul’da ötekileştirilme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Nitekim İstanbul’a geldiği ilk günden hem geçim sıkıntısı hem de kendi diliyle, kendi kimliğiyle barınabilme mücadelesi veren Musa’nın İstanbul rüyası Banu’nunki gibi, fakat ondan çok daha kısa bir sürede, sönüvermiştir.

İstanbul’a gelip hüsrana uğrayan bir başka kahraman ise Almanya’da doğup büyümüş olan Kırmızı Başlıklı Kız Melek’tir. Melek’in İstanbul’a nasıl geldiğine dair çok fazla ayrıntı verilmese de bu şehirdeki sürecinde, uyuşturucu kaçakçılığı yapan Rafet ile tanışıp aşk yaşadığını ve Rafet’in tuzağına düşerek uyuşturucu taşımacılığına ve hamile kaldığı bebeği kürtaja zorlandığını geçmişe geri dönüşlerle öğrenir izleyici. Sonuç olarak uyuşturucu kaçakçılığına karışmak Melek’in iki senesini hapiste geçirmesine, kürtaja zorlanmak ise hiç doğmamış çocuğunu aklının bir köşesinde yaşatıp psikolojik bir karmaşa içine girmesine sebep olmuştur. Duruma bakıldığında, İstanbul’a gelmek Melek’in hayatına büyük darbe vurmuş ve hasar bırakmıştır. Nitekim hapisten çıktıktan sonra Almanya’ya ailesinin yanına dönmeye karar veren Melek, havaalanında karşılaştığı ikiyüzlü gazeteci Mahir’e, bir başka deyişle büyükanne kılığındaki kötü kalpli kurda şu sözleri savurur: “Kokmuş İstanbul’unuz da sizin olsun! Almanya gibi memleket var mı be!” Bu sözler, yaşamına yalnızca kötü anılar ve hatalar getiren İstanbul’a karşı Melek’in öfkesini ifade eder ve o, çözümü bu şehirden kaçmakta bulur.

Anlat İstanbul, yalnızca İstanbul’a farklı yerlerden gelen bireylerin düş kırıklıklarını anlatmaz; aynı zamanda şehrin içinde büyümüş karakterlerin de hikayesi yer alır bu filmde. Fakat bu şehri yuva olarak benimsemiş olmaları, bu kahramanların şehir tarafından hayal kırıklığına uğratılmasına engel olmaz. Pamuk Prenses masalında yedi tane erkek kardeşe sahip 8.cüceyle tanışırız. 8.cüce, katil avcıdan kaçan Pamuk Prenses İdil’i kurtarırken ona bu şehirde kadın olmanın başlı başına bir cücelik olmak olduğunu anlatır. “Attılar beni evden,” der 8.cüce. “Niye? Çünkü bu dünya erkek dünyası. Dişiysen ya üstünde tepinecekler ya da işe koyacaklar.” Yuva dediği bu şehirde kendi evinden sokaklara atılmış, sokaklarda da barınamayarak yer altına itilmiştir adeta. Bu şekilde aslen ait olduğu bu yerde itilip kakılıp ötekileştirilmiştir.

Son masal olan Fareli Köyün Kavalcısı’nda ise klarnetçi Hilmi’nin düş kırıklığına tanık oluruz. Hilmi, kendinden genç bir kadına aşık olur ve onunla evlenir. Ancak eve sarhoş bir halde erken geldiği bir gece karısını fotoğrafçı gençle birlikte yatakta yakalayan Hilmi, çareyi kendini İstanbul sokaklarına atıp klarnetini çalarak bu şehre olan öfkesini haykırmakta bulur. Bu şekilde sokaklarda gezerek Galata Köprüsü’ne gelir ve zaten orada şehrin hayal kırıklığına uğrattığı tüm kahramanlar (Almanya’ya giden Melek hariç) toplanmıştır. “Uyanın! Herkes uyansın! Yalan bunlar, yalan! Masal hepsi,” diye bağırır Hilmi ve ardından köprünün üstüne çıkarak çarpıcı bir tirat sunar izleyiciye:

“Uyanın! Uyanın millet! Burası bize göre değil, bambaşka bir memlekete gidiyoruz. Orada kadınlar daha başka, aşklar başka, dostlar başka; her şey biraz daha iyi, daha adam gibi. Uyanın! Gidiyoruz buralardan. Sen tek başına kal, bomboş kal İstanbul! Götürüyorum herkesi! Uyan İstanbul orospusu, uyan! Senin masallarına kandık, hayatımızı yedik be. Uyan! Herkes de uyansın! Masal bitti!   Uyanmıyor musun? Ben seni uyandırmasını bilirim.”

Hilmi’nin bu tiradı, filmin tamamına hakim olan İstanbul rüyasının düşüşü temasını özetler bir anlamda. Hemen ardından klarnetini çalmaya başlayan Hilmi’nin peşine diğer düşü kırık kahramanlar da takılır ve hep birlikte ortadan ayrık köprünün kenarına doğru melodi eşliğinde yürürler. Hepsi İstanbul masalına bir şekilde aldanmış, bu güzel şehirde hayallerinin gerçek olacağı fikrine inanmış ve sonuçta düş kırıklığına uğramıştır. Bu sahneden sonra karakterlere ne olduğu belirtilmese de Hilmi’nin dediği üzere bu şehirden kaçacakları ve başka memleketlere gidecekleri hissedilir; çünkü pembe hayallerle geldikleri İstanbul, onlara yalnızca kötülük getirmiştir.

Bu tiratta öne çıkan önemli bir nokta, Hilmi’nin İstanbul’u “orospu” olarak adlandırmasıdır. Oldukça dişi bir anlam içeren bu sözcük, Asuman Süner’in yeni Türk sineması üzerine yazdığı kitabında da belirttiği gibi Yeşilçam filmlerini anımsatır izleyici; zira bu filmlerde, farklı şehirlerden İstanbul’a gelen saf karakterlerin düş kırıklığına uğramaları sonucu şehre dönük bir öfke göstermeleri ve bunu genellikle yine şehri dişileştiren bir şekilde “Kahpe İstanbul!” şeklinde ifade etmeleri meşhurdur. Bu nedenle, böylesine bir sesleniş klişe gibi görünse de kanımca filmin temasını toparlamak ve kırık umutları ve düşleri etkili bir şekilde ifade etmek anlamında başarılı bir yöntem şeklinde karşımıza çıkar. Kimi izleyiciler özellikle bu tiradı, sinema sanatına yakışmayan, göstermekten çok sözle anlatan bir teknik olarak görmüş ve eleştirmiştir. Ancak Süner’in de vurguladığı üzere, Anlat İstanbul’un dikkat çekici yanının yaratıcı anlatım stili olduğu unutmamak gerekir; nitekim film, izleyici verdiği sözden caymaz, İstanbul’un beş farklı karakterinin öyküsünü gerek sözle gerek gösterimle anlatır. Daha isminden anlatma eylemine vurgu koyan ve masalsı yapısıyla bunu destekleyen Anlat İstanbul, farklı bir tarzla fakat oldukça başarılı bir biçimde anlatır derdini.

Melek karakterinin doğmamış kızının sözleriyle şu şekilde başlar Anlat İstanbul: “Şehirler içinde en güzeli İstanbul’dur, bundan eminim. Çünkü ben İstanbul’u hiç görmedim.” Nitekim bu sözlerin doğruluğu film ilerledikçe daha da yüzeye çıkar. İstanbul’u hiç görmeyen biri için, şehir en güzel şeyleri vaat eder; güzellik, mutluluk ve özgürlük simgesidir adeta. Ancak bu fikre kapılıp şehre gelen kişiler tıpkı bu beş masalda yer alan kahramanlar gibi bu rüyanın gerçek olmadığını çoğu kez can yakıcı deneyimlerle öğrenir. Bu noktada, aynı karakterin—Melek’in kızının—ağzından verilen bitiş sözlerine dikkat vermek gerekir: “Bir varmış, bir yokmuş. İstanbul’da sabahlardan bir sabahmış. Biz, bir varmışız, bir yokmuşuz. Masal, buraya kadarmış.” Bu sözlerle ironik bir biçimde masalsı sonlandırılır bu mutsuz hikayeler. Ancak “Biz, bir varmışız, bir yokmuşuz” sözleri, İstanbul’un hayal kırıklığına uğrattığı insanların yalnızca bu masal kahramanlarından ibaret olmadığını, nice böylelerinin gelip geçtiğini ve nicelerinin aynı süreçten geçeceğini vurgular. İhanete uğrayan Hilmi, şehrin ihanete uğrattığı nicelerden yalnızca biridir. Daha kimler aldatılmış, ölümle tehdit edilmiş, kovalanmış, kullanılmış, yüz üstü bırakılmıştır İstanbul’un masmavi gökyüzü altında. Kısacası, bu karakterler boynu bükük karakterler, bir var, bir yoktur bu şehirde; ama ha var, ha yok gibidirler aynı zamanda, çünkü İstanbul böyle niceleriyle doludur. İstanbul rüyası daha binlercesinin yüreğini heyecanla doldurmakta ve yine binlercesinin hayallerini suya düşürmektedir. Anlat İstanbul, bu noktada bir çözüm sunmaz, çözüm sunmayı hedeflemez de zaten. Yalnızca bu gerçeği çarpıcı ve büyüleyici bir anlatımla gözler önüne serer ve izleyici tam da masalın bittiği yerde derin düşüncelerle baş başa bırakır.

KAYNAKÇA

• Anlat İstanbul. Senaryo: Ümit Ünal. 2005. DVD.

• Süner, Asuman. New Turkish Cinema: Belonging, Identity, and Memory. Londra: I.B. Tauris, 2010.

–A critique on the movie Çoğunluk (Majority)—

June 2014

The father-son relationship in Çoğunluk (Majority)—a 2010 Turkish movie by director and screenwriter Seren Yüce—plays a significant role in portraying the “imposed masculinity” prevalent in Turkish society and its negative consequences in shaping men’s identities and lives as well as women’s. The definition of masculinity—as the father puts forth, not exactly by his words but by his actions and expectations from his son—is branched out in three ways: being aggressive, unemotional, and superior to the other sex, therefore, women. By acting in a manner that embodies these three characteristics, the father supposedly represents the ideal “manly” man, and obliges his son to become the same—a violent, stoic and authoritarian being.

The first scene of the movie gives the spectator an initial yet crucial view of the father’s way of raising his son. The movie begins with a view of a forest as the father enters, walking with fast and firm steps, and turning to the camera to yell demandingly at his son, “Come on son!”, who is struggling to keep up with his father’s pace. As the camera focuses on the little boy, we see his plump cheeks red and sweaty, and hear his panting as well as his slow and exasperated footsteps. His slightly twisted eyebrows that give his face an about-to-cry look and his arm on his hip as if providing him with support to make it to the end both add to the director’s efforts to create an atmosphere of exhaustion and struggling right at the start of the movie. In fact, this scene, which lasts for 1 minute and 11 seconds, can be considered a metaphorical summary of the movie, and hence, an important foreshadowing since—for the rest of the film—we observe how the father expects his son to follow his footsteps, constantly shouting at him to catch up with his expectations, specifically the ones regarding how to be a “manly” man.  The son, on the other hand, continuously lags behind, obeying his father’s orders yet certainly not trying his best to accomplish them. As the movie moves on from this initial scene, we still hear the echoes of the little boy’s panting as he grows into a young man only to try and constantly fail to grow into what society—as well as his father—deems a “real” man.

In the second scene, as the father and son come home, they both undo their shoes exactly in the same manner—the way they sit, and pull their legs up on their knees; the way they look down on their feet and unbuckle their shoes are all identical. The fact that director and screenwriter Yüce chooses to present us this particular image of identicalness of father and son right at the second minute of his movie points out his willingness to introduce us as quickly as possible to their relationship: As some may consider commonplace regarding Turkish families, the son mirrors his father, applying whatever he sees him doing to his life, without even questioning but merely imitating him. This is particularly relevant to Mertkan’s relationship to his father because—as can be seen in the rest of the movie—his father expects full obedience from him, giving him orders and dictating him what to do with his own life. This controlling attitude can be seen in many occasions such as when he orders his son to take some construction material all the way to Izmit for no reason, to go to the sauna with him, to break up with his girlfriend, to drop out of school or to go to work at the construction site in Gebze. The father rules the son’s life in multiple ways—physically, romantically, academically and financially.

Ironically, although the father dictates his son to comply with his decisions, and requires full obedience, he also expects his son to conform to the ideals of masculinity put forth by the society, which involve being an independent decision-maker. As a male member of the household, of the society and of the Turkish Republic, Mertkan is implicitly assigned three different roles of masculinity all of which highlight the same main traits deemed “manly” by others, and all of which are emphasized primarily by his father, and by his friends and acquaintances at different times and occasions. To begin with the first role, as a male member of the household, Mertkan is almost never expected to help with household chores. A cleaning lady, Şükriye, comes (during Mertkan’s childhood years) to clean the house, and the mother deals with the rest—cooking, shopping, and many more burdening household chores.

However, not only is Mertkan not expected to contribute, as is the father, but also he is allowed to openly despise and express hostility towards women who handle those chores instead. The scene following the shoe-undoing scene, for instance, is an appropriate example for this claim: “What the hell is this doing here today?” the father asks his wife angrily, pointing to the cleaning lady by choosing to say “this” instead of “she” as if she is an inanimate object or an animal. With this conversation in the background, we see the little boy, young Mertkan, walking past Şükriye carelessly, unplugging the vacuum cleaner, and throwing the cord at her. “Mert’cim stop it” Şükriye responds in a soft yet pleading way, shortening Mertkan’s name and giving it an affectionate tone with the Turkish suffix “’cim”. The father intervenes at this moment, not to condemn his son’s behavior but to implicitly endorse it by scolding Şükriye instead: “His name is Mertkan, not Mert’cim!” To understand the implications of this “correction”, it is appropriate to talk about the meaning of the son’s name. “Mert” means brave, and “kan” means blood, indicating that the braveness comes from his blood, that is, his older generations the first member of which is his father. As courage is societally considered one of the main “manly” characteristics in an individual, the idea of its being inherited brings to mind the idea of the inheritance of “manliness” and masculinity. One can say, at this point, that the reason why the father defends the use of his son’s full name, which was given most probably by himself, is partly due to the idea of the inheritance of masculinity from father to son and partly due to the unwanted emotional association made by the adding of the endearing suffix “’cim”. Endearment and any kind of emotional attribution, after all, exclusively belong to women, and certainly not to men.

Regarding the idea of emotions and being unemotional, one can easily say that overtly expressing feelings such as love, sadness, fear or affection is societally condemned for men. This imposed stoicism is the main reason why the mother is unhappy about her life and often complains about it: “How did I raise you as such unemotional persons?” she asks Mertkan, but mostly to herself as she realizes that the way the society taught her to raise her male offspring in a “masculine” way led her children to become stoics hiding and repressing their emotions, and being ruled by their lack thereof. She also complains to her husband about how he never asks about her feelings or how he never even smiles—symptoms of lack of emotional expression—in response to which she gets an order of silence.

As the father is the male role model for his son, his concealment of his feelings, and his always firm and put together attitude influence the son’s character in a way that teaches him to hide and subdue his emotions and look firm all the time. However, Mertkan—as a male member of the society in interaction with other members—struggles to do so. Even though he tries hard to ignore his feelings for his girlfriend whom his friends and parents despise because of her socioeconomic status and ethnic background, he finds himself saying, “I love you too”, and calling her early in the morning just to hear her voice. Although he pretends that leaving home and going off to Gebze to work there does not affect him, we see him crying hysterically on his bed when he is alone, and when he sees the taxi driver and hugs him, bursting into tears. Because as a man Mertkan is expected to “keep it cool” and look strong, he is forced—by his father, his friends and the society he lives in—to repress whatever he feels and to replace it with a sense of authority and anger, which often tends to turn into perpetrating violence on others.

Related to the claim about the inheritance of “manliness”, one can argue that Mertkan’s father was probably raised with the same patriarchal mentality that enforced masculinity as a set of fixed rules to be obeyed. In this case, the father’s aggressiveness that often results in vulgar use of language and perpetration of violence is likely to have come from a similar “masculinity-imposing” son raising style. This inference adds to the validity of the previous inheritance claim that what is considered “masculinity” is imposed not only horizontally (so-to-say) as in the same generation by a society at a particular time period but also vertically through a series of generations at different times with slight changes in the definition of “manliness”, yet with the main patriarchal and dominant core being preserved.

Not very differently, Mertkan’s role as a male citizen of the Turkish Republic resembles his role as an obedient son, and as a stoic and firm member of the household as well as the society. This time, however, he has to keep up not solely his family name and honor but his country’s honor and national pride. He needs to hide his “weaknesses” by suppressing his feelings of empathy and sympathy for the other human beings to be able to fight, and fight mercilessly. At this point, the discussion of serving in the military comes into play, especially since Necmi, one of the father’s friends, keeps bringing it up. Different from many European countries and the United States of America, Turkish Republic requires all of its male adult citizens to serve in the military for a limited amount of time (with a few exceptional occasions). Although with the establishment of the Turkish Republic, the Ottoman monarchy based on national military power has been replaced by a democracy, due to the fact that military service is still an obligation and not a choice, and that Turkish military has had many battles especially with Kurdish groups in the Eastern part of Turkey, being a soldier has remained as the symbol of masculine power defending national pride and unity. In this sense, serving in the military is perceived to prove a sense of masculine strength both in a physical and metaphorical way.

As Necmi keeps asking the question “When is Mertkan going to do his military service?” either to Mertkan’s father or to Mertkan directly, the tone of his voice as well as his facial expressions put forth the implied idea that this young man’s “avoiding” military service by pursuing a degree in Open University shows his weakness and lacking masculinity. The sauna scene is particularly relevant to mention at this point: After Necmi compliments Mertkan by calling him “handsome” and “koç gibi delikanlı” (which literally means “a ram-like young man”, referring to a man’s courage and strength), all of which serve to flatter his so-called “masculine” aspects and male ego, he asks him to give him a massage (hence the reason of the compliments). As Mertkan involuntarily begins the massage, Necmi complains: “Squeeze a little, boy, how are you supposed to defend the nation?!” This seemingly unimportant comment, in fact, refers to physical muscular strength often considered essential to being a “manly” man, and therefore essential to being a good soldier, which—as Necmi implies—is missing in Mertkan.

The notion of being a man and defending one’s country is prevalent in Çoğunluk (Majority), yet it is never overtly expressed but subtly implied through news on TV that we hear in the background of table conversations or merely of the sounds of the forks and knives hitting the plates. Nevertheless, there are some parts where it is implied metaphorically. The dinner scene with the entire family serves as a good example. As the men of the household talk excitedly about how Mertkan is finally going to serve in the military after dropping out of school, the little boy—Mertkan’s niece—jumps off his chair, grabs his toy gun, and points it towards his uncle—pretending to shoot him on the arm. This metaphorical display of violence makes the grandfather exceedingly happy as he applauds his grandson for his already “manly” behavior. This particular scene is significant in understanding the social dynamics lying under the association of men and the military, or in a more basic sense, of men and violence. Being aggressive and inclined to fight is heavily encouraged for boys, even from a very early age to the extent that wanting to inflict violence is applauded by the head of the household.

At this point, it is crucial to point out a paradox regarding the nature of the imposed masculinity and the expectations involved within this definition. It is appropriate to say that the full obedience expected from the son by his father can be applied to a national scale where the same unquestioning and peremptory compliance is required from thousands of sons by the military. Hence, “the obedience training” in the micro level of the household serves as the basis of the military training where one is obliged to turn off his reason and to comply with the orders without any objections. However, since the definition of masculinity put forward by the society requires a man to be independent and able to stand behind his statements and decisions, this sense of full compliance conflicts with becoming a powerful decision-maker who can take initiative and plan his own life in the first place—if not anyone else’s. This social paradox can be observed very clearly in Çoğunluk (Majority) since Mertkan struggles between complying with his father’s dictated orders and establishing himself a separate and independent identity. He, in fact, is only one of the victims of this paradox: As the movie’s title suggests, the “majority” of the Turkish society—specifically the men—suffer from trying to create an individuality in between those conflicting societal demands. Although not trying to come up with a particular solution, director Seren Yüce presents us with a realistic and natural portrayal—almost a mirror—of the Turkish society and the majority of ideologies that rule and dominate it. The paradox is still there but now at least some of us are more aware of it.